Al inicio de
El hombre que mató a Liberty Valance (
The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), el más crepuscular de los
westerns crepusculares de
John Ford, vemos como el senador
Ranse Stoddard (James Stewart) llegá a localidad de
Shinbone, con su esposa
Hallie (Vera Miles)porque
Tom Doniphon (John Wayne), un antiguo amigo ha muerto. Presenciamos la tristeza de ambos cuando abren el ataúd y observan su cadáver (que nosotros espectadores no vemos), después
Stoddard es interrogado por un periodista acerca del motivo de su visita, y este comienza a narrar su juventud, cuando recién se había títulado de abogado, y llega a
Shinbone siguiendo el consejo de un tío:
ve al oeste en busca de aventuras y honor. En el camino
su diligencia es atacada por el temiblre
Liberty Valance (Lee Marvin) y su banda,
Stoddard se resiste al robo y es cruelmente azotado por el matón. Será
Tom Doniphon, el único que hace frente al salvajismo se
Valance, quien recoja al maltrecho y joven abogado, él que una vez instalado en el pueblo se empeña por inyectarle
civilización al lugar, ya sea enseñandole a sus habitantes a leer o la historia de los Estados Unidos, incluso intentando
arrestar (ejerciendo un poder legal) a
Liberty Valance. En solo dos horas John Ford filma una película que bien podría ser una obra claramente
fundacional porque el centro de la obra es el fin de una época, donde el salvaje oeste es absorbido por el proceso en que un país se convierte en nación: la pluma de
Ranse Stoddard se impone por sobre las armas de un
Tom Doniphon o un
Liberty Valance. El tono meláncolico dota al film de una ambiguedad que hace rídiculo pensar que este sea un canto a favor del estado, de la formación de la república. Muy por el contrario lo que importa es como Ford expone una anatomía del heroísmo; porque ahí esta ese desenlace, injusto y poético, donde creemos que
Ranse Stoddard es quién mata a
Liberty Valance y términa con la
barbarie reinante, con la ley del más fuerte. Y es en los últimos minutos del metraje cuando
John Wayne esta demacrado y alcoholizado, porque su mundo ya no existe y más encima Stoddard se quedo con la mujer de su vida, donde nos enteramos que fue Doniphon - Wayne quién perpetró el asesinato de
Liberty Valance, sin embargo es
Stoddard el fundador y triunfador mientras
Doniphon que disparó desde las sombras termina también en las sombras de la historia y la posteridad (Christopher Nolan comprendió esto a la perfección en
The Dark Knight). Claramente la imagen del principio,
Stewart mirando el feretro donde esta John
Wayne es profética; para el argumento y para el
western como género porque si bien le quedaría bastante tiempo por delante y vendrían nombres como
Sergio Leone y
Sam Peckinpah hasta la magistral
Sin Perdón (
Unforgiven, 1992) de
Clint Eastwood ,
John Ford es quién pone la lápida. Y de que otra forma sino enterrando a un ícono como
John Wayne.
Gran Torino (2007) de
Clint Eastwood, al igual que la cinta de
Ford, inicia y termina con una imagen funeraria. Al principio es la esposa de uno de los protagonistas;
Walt Kowalski (interpretado por Eastwood).Y al final es el mismo Kowalski, en una imagen tan íconica y significativa como
Wayne al interior de un ataúd (a pesar de que no lo veamos), pero vayamos por parte. En primer lugar Eastwood dirige Gran Torino sobre la base estética de un
John Ford(director cuyo apellido aparece reiteradas veces en el film, a través de cierta marca automotriz)
o un
Don Siegel: en unas
pocas cuadras de un pequeño barrio plagado de inmigrantes se delinea un fresco social complejo, donde jovenes latinos o asiaticos no tienen más norte que pertenecer a una pandilla. En medio de esta torre de Babel unificada por el inglés, que no todos hablan, vive el viejo, gruñon, racista y solitario
Walt Kowalski: veterano de la guerra contra Corea, al que le importa un carajo confesarce con el joven cura local, que observa imperterrito como hasta su doctor de cabecera
es reemplazado por una mujer de ojos rasgados, lo que claramente hace surgir los traumas del pasado.En paralelo a las peripecias de Kowalski vemos a su vecino el joven hmong llamado Thao, que se debate entre su falta de identidad y personalidad, por lo que es tratado como un inferior al interior de su familia, donde sólo hay mujeres, y las presiones de su primo para hacerse un pandillero. La iniciación para ingresar a dicha pandilla consiste en robar el Ford
Gran Torino de
Kowalski, acción que falla, tras la intervención del viejo escopeta en mano. De ahí en adelante sus caminos se estrecharán a tal punto que
Kowalski dejará de lado la rígidez de ciertos ideales para guiar a Thao en su camino hacía la adultes. Sin embargo la pandilla volverá al ataque, provocando la ira de Kowalski quien le partirá la cara a botazos a un miembro de la pandilla, lo que tendrá como consecuencia el descontrol de los pandilleros que realizarán un acto de violencia extrema (expuesto sutilmente en el film).
Y es el tramo final de la película lo que más me interesa, en este punto es donde Eastwood expone mayor oficio y una capacidad autocrítica notable. Eastwood esboza a Kowalski como una parodia que traiga al film los iconos clásicos interpretados por este: el sargento de hierro, William Muni, el pistolero anónimo de las trilogía del dólar, Harry el sucio, etc. Generando una situación clásica, una
aporia, o momento sin salida que en los films clásicos de Eastwood se resuelve gracias a la habilidad para ejercer la violencia de este; no es casualidad que el final de
Gran Torino sea casi un calco de los minutos finales de
Sin perdón. Y la resuelve de otra forma, fundando un nuevo orden, o nuevo paradigma, que no es nuevo sin embargo la situación lo es. Eastwood retrata a los Estados Unidos de los nuevos tiempos, dominados por la violencia y los inmigrantes y se sacrifica para parar esa violencia, para agotarla y consumirla, como si críticara su propia imagen icónica réplicando el gesto de
John Ford metiendo en un ataúd a
John Wayne. Sin embargo el sacrificio no es tan sólo fundacional, sino que también es una inversión y una crítica porque Eastwood vuelve a los motivos de
Flags of our fathers, donde decontruyo el heroísmo bélico carácteristico de la identidad estadounidense: Kowalski es un veterano de corea y se ve rodeado de orientales (hmongs, pueblo asiátuco sin país que apoyo a EE.UU en la guerra de vietnam) y se sacrifica por ellos invierto la lógica constituyente de dicha identidad; los triunfos bélicos y el poder armamentista han sido clave en la consagración de EE.UU, Kowalski se sacrifica inviertiendo esa relación, porque agota la violencia, la consume. Dejando de lado la solución de reestablecer el orden a escopetazo limpio.
Al inicio de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), el más crepuscular de los westerns crepusculares de John Ford, vemos como el senador Ranse Stoddard (James Stewart) llegá a localidad de Shinbone, con su esposa Hallie (Vera Miles)porque Tom Doniphon (John Wayne), un antiguo amigo ha muerto. Presenciamos la tristeza de ambos cuando abren el ataúd y observan su cadáver (que nosotros espectadores no vemos), después Stoddard es interrogado por un periodista acerca del motivo de su visita, y este comienza a narrar su juventud, cuando recién se había títulado de abogado, y llega a Shinbone siguiendo el consejo de un tío: ve al oeste en busca de aventuras y honor. En el camino su diligencia es atacada por el temiblre Liberty Valance (Lee Marvin) y su banda, Stoddard se resiste al robo y es cruelmente azotado por el matón. Será Tom Doniphon, el único que hace frente al salvajismo se Valance, quien recoja al maltrecho y joven abogado, él que una vez instalado en el pueblo se empeña por inyectarle civilización al lugar, ya sea enseñandole a sus habitantes a leer o la historia de los Estados Unidos, incluso intentando arrestar (ejerciendo un poder legal) a Liberty Valance. En solo dos horas John Ford filma una película que bien podría ser una obra claramente fundacional porque el centro de la obra es el fin de una época, donde el salvaje oeste es absorbido por el proceso en que un país se convierte en nación: la pluma de Ranse Stoddard se impone por sobre las armas de un Tom Doniphon o un Liberty Valance. El tono meláncolico dota al film de una ambiguedad que hace rídiculo pensar que este sea un canto a favor del estado, de la formación de la república. Muy por el contrario lo que importa es como Ford expone una anatomía del heroísmo; porque ahí esta ese desenlace, injusto y poético, donde creemos que Ranse Stoddard es quién mata a Liberty Valance y términa con la barbarie reinante, con la ley del más fuerte. Y es en los últimos minutos del metraje cuando John Wayne esta demacrado y alcoholizado, porque su mundo ya no existe y más encima Stoddard se quedo con la mujer de su vida, donde nos enteramos que fue Doniphon - Wayne quién perpetró el asesinato de Liberty Valance, sin embargo es Stoddard el fundador y triunfador mientras Doniphon que disparó desde las sombras termina también en las sombras de la historia y la posteridad (Christopher Nolan comprendió esto a la perfección en The Dark Knight). Claramente la imagen del principio, Stewart mirando el feretro donde esta John Wayne es profética; para el argumento y para el western como género porque si bien le quedaría bastante tiempo por delante y vendrían nombres como Sergio Leone y Sam Peckinpah hasta la magistral Sin Perdón (Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood , John Ford es quién pone la lápida. Y de que otra forma sino enterrando a un ícono como John Wayne.
Gran Torino (2007) de Clint Eastwood, al igual que la cinta de Ford, inicia y termina con una imagen funeraria. Al principio es la esposa de uno de los protagonistas; Walt Kowalski (interpretado por Eastwood).Y al final es el mismo Kowalski, en una imagen tan íconica y significativa como Wayne al interior de un ataúd (a pesar de que no lo veamos), pero vayamos por parte. En primer lugar Eastwood dirige Gran Torino sobre la base estética de un John Ford(director cuyo apellido aparece reiteradas veces en el film, a través de cierta marca automotriz) o un Don Siegel: en unas pocas cuadras de un pequeño barrio plagado de inmigrantes se delinea un fresco social complejo, donde jovenes latinos o asiaticos no tienen más norte que pertenecer a una pandilla. En medio de esta torre de Babel unificada por el inglés, que no todos hablan, vive el viejo, gruñon, racista y solitario Walt Kowalski: veterano de la guerra contra Corea, al que le importa un carajo confesarce con el joven cura local, que observa imperterrito como hasta su doctor de cabecera es reemplazado por una mujer de ojos rasgados, lo que claramente hace surgir los traumas del pasado.En paralelo a las peripecias de Kowalski vemos a su vecino el joven hmong llamado Thao, que se debate entre su falta de identidad y personalidad, por lo que es tratado como un inferior al interior de su familia, donde sólo hay mujeres, y las presiones de su primo para hacerse un pandillero. La iniciación para ingresar a dicha pandilla consiste en robar el Ford Gran Torino de Kowalski, acción que falla, tras la intervención del viejo escopeta en mano. De ahí en adelante sus caminos se estrecharán a tal punto que Kowalski dejará de lado la rígidez de ciertos ideales para guiar a Thao en su camino hacía la adultes. Sin embargo la pandilla volverá al ataque, provocando la ira de Kowalski quien le partirá la cara a botazos a un miembro de la pandilla, lo que tendrá como consecuencia el descontrol de los pandilleros que realizarán un acto de violencia extrema (expuesto sutilmente en el film).
Y es el tramo final de la película lo que más me interesa, en este punto es donde Eastwood expone mayor oficio y una capacidad autocrítica notable. Eastwood esboza a Kowalski como una parodia que traiga al film los iconos clásicos interpretados por este: el sargento de hierro, William Muni, el pistolero anónimo de las trilogía del dólar, Harry el sucio, etc. Generando una situación clásica, una aporia, o momento sin salida que en los films clásicos de Eastwood se resuelve gracias a la habilidad para ejercer la violencia de este; no es casualidad que el final de Gran Torino sea casi un calco de los minutos finales de Sin perdón. Y la resuelve de otra forma, fundando un nuevo orden, o nuevo paradigma, que no es nuevo sin embargo la situación lo es. Eastwood retrata a los Estados Unidos de los nuevos tiempos, dominados por la violencia y los inmigrantes y se sacrifica para parar esa violencia, para agotarla y consumirla, como si críticara su propia imagen icónica réplicando el gesto de John Ford metiendo en un ataúd a John Wayne. Sin embargo el sacrificio no es tan sólo fundacional, sino que también es una inversión y una crítica porque Eastwood vuelve a los motivos de Flags of our fathers, donde decontruyo el heroísmo bélico carácteristico de la identidad estadounidense: Kowalski es un veterano de corea y se ve rodeado de orientales (hmongs, pueblo asiátuco sin país que apoyo a EE.UU en la guerra de vietnam) y se sacrifica por ellos invierto la lógica constituyente de dicha identidad; los triunfos bélicos y el poder armamentista han sido clave en la consagración de EE.UU, Kowalski se sacrifica inviertiendo esa relación, porque agota la violencia, la consume. Dejando de lado la solución de reestablecer el orden a escopetazo limpio.
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