Escenas que me gustaria ver en una sala de cine

Una de las maldiciones de un adicto al cine es que tienes que conformarte con el tiempo y el espacio que te toca. Así de simple, en los tiempos de las multisalas es imposible disfrutar de clásicos como el Padrino en pantalla gigante, ya ni hablar de paladares refinados que temblarian ante la posibilidad de ver peliculas como La diligencia de John Ford, Las reglas del juego de Renoir o algo de D.W. Griffith, por continuar una línea descendente. Es realmente impresionante como la memoria de los espectadores fluye a una velocidad de vértigo, para más de alguno ver La comunidad del anillo de Peter Jackson o Titanic le suene a un ejercicio de nostalgia y naftalina. Y con respecto al espacio, estamos sometidos a los caprichos de la distribución, es de chiste ver como se hacen festivales de cine bajo las estrellas con "películas inéditas" por estas tierras, mientras que la verdad es que las hemos visto en DVD has más de un año. En fin el próposito de este post es compartir cinco escenas que me encantaria ver en una pantalla de cine, y que ya sea por las imposibilidades del tiempo o caprichos de la distribución no me queda más que seguir rayando mis cansados DVD'S. Cinco escenas en las que prácticamente no hay diálogos, nada de los mejores besos, las mejores frases, sólo imagenes breves chispasos de genialidad que deberían hacer que cualquiera anote los cinco títulos entre su lista de infaltables.

Kikuchiyo el samurai
Toshiro Mifune es un actor japones que actuó en cuanto film de samurai se le cruzó por delante, así es que no se asusten si ven su nombre repetido en una cantidad ingente de películas con katanas, no es que esten viendo la misma peli con el nombre traducido de cincuenta formas distintas, sino que Mifune actuó en las cincuenta películas. Y no es que en el país del sake faltén actores, sino que el tipo dio catédra en muchos de sus papeles. Uno de esos greatest hits de Mifune ocurrió en Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) de Kurosawa, donde el actor interpretó a Kikuchiyo el único de los siete que defienden la aldea que es hijo de campesinos, por lo que en cierto momento de la película en que se dan cuenta que los labradores no son tan inocentes como parecen, Mifune-Kikuchiyo dispara con todo en un discurso Cervantoshakespiriano de antología. (lamentablemente sólo encontre el momento doblado al español)


La sed de mal de Orson Welles
Simplemente tres minutos y medio, y Orson Welles filma un opening perfecto, un plano secuencia glorioso. ¿Qué es un plano secuencia? una sola camará sigue la acción en un espacio, sin cortes sin cambios en los planos, sólo una cámara es nuestro contacto con lo narrado (Hitchcock filmó La soga con semejante método durante toda la película). No digo más, porque no hace falta.


La venganza es una mujer
Park Chan - Wook es uno de los grandes talentos del cine surcoreano, cuyo nombre saltó a la fama el 2003 tras ganar el grand prix de Cannes con la visceral Oldboy, segunda parte de la trilogía de la venganza, lamentablemente es el único film que llegó a nuestras salas, por cierto, de forma bastante mezquina. El 2005 Chan - Wook cierra la trilogía con Sympathy for Lady Vengeance, dotada de una versátilidad artística aplastante la película cuenta la historia de Geum Ja, joven encarcelada injustamente, tras ser acusada de ser una asesina de menores, que buscará vengarse del verdadero responsable de los crímenes tras salir en libertad. Prueba de esa versátilidad artística de la que les hablaba es el opening de la película, unas cuantas notas, un poco de rojo y un poco de blanco le sirven a Chan - Wook para un momento breve pero muy bello, donde no dice nada (salvo por los colores, rojo: violencia y venganza, blanco: perdón y piedad). Sólo unos segundos, no hay trama, no hay argumento; no imagino otra apertura para esta opera salvaje.


La femme tarantiniana
Ya lo decía Truffaut, una de las claves del cine es saber filmar a las mujeres, a las actrices, saber captar ese momento único. Sin duda alguna Tarantino, lector y espectador adelantado de la nouvelle vague, tomo nota de ello no tan sólo dedicandole gran parte de su filmografía a las feminas, sino que sino que filmandolas con variados registro. En esta escena de Deathproof se unen varios elementos que son marca de fabrica del director, como la elección de la música, algo siempre brillante en sus películas, sin embargo lo mejor es el conjunto; un lap dance filmado con un hálito de cine B, lleno de cortes y cambios en los planos, una escena que no tiene nada que ver con el brillo y las simetrias de Uma y Travolta en Pulp Fiction. Una escena deslavada y desprolija, sin embargo perfecta.


Vampiros verdaderos
Aún tengo esperanza de ver esta escena en el cine, y es que es un secreto a voces que Let the right one in, o Déjame entrar o Lat den ratte komma in, en su idioma original, es la mejor película de vampiros filmada en décadas. Así es que espero que los distribuidores muestren un poco de cordura, aunque sea en agosto, cuando las summer movies comienza a retirarse.
Oskar es un niño de 12 años atormentado y víctima de abusos por parte de sus compañeros, una noche conoce a una nueva vecina, una niña que parece llevar siete vidas a cuestas. y gusta de la sangre fresca La escena es breve, no es más que una caricia, sin embargo al ver la película se darán cuenta que es muy arriesgada, y es una de las poquisimas escenas del film dónde el acto de tocar a alguien no es destructivo.



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Cambio de título: Déjate entrar

Todo sujeto abusado guarda potencialmente un ansía de revancha, un psicópata, un deseo de abusar; un instante de poder. Todo el mundo o un 99,9999% ha sido abusado alguna vez, mamándose las ganas de chistar, aguantando el vómito de la ira: ¡chuuuuuuun, pah entro! Si buscáramos un rango, una característica; esencial, intrínseca, básica, del siglo XX y comienzos del siglo que transcurre, sería sin lugar a dudas: la violencia. Somos sujetos dilacerados material y psicológicamente y ya, hasta este punto, donde no sabemos qué diablos hacer, sólo nos queda esperar: esperar a que entre en nosotros además de golpes sin sentido (sustentados en la lógica), la brutalidad reveladora del amor. Ese amor que pide permiso para entrar, sabiendo que nunca será bien recibido del todo, porque el amor nunca es únicamente felicidad y dulzura, sino también violencia, desgarro y, por sobretodo, conciencia de muerte.
Con la aparición de Twilight, una novelita de la escritora Sthepenie Meyer, y su adaptación al cine dirigida por Catherine Hardwicke, la figura del vampiro vuelve a estar más patente y desconfigurada que nunca. En ambas obras se nos representan vampiros mamones, que no son capaces de tocar a una mujer (u hombre) por miedo a morderla, que tienen una familia modelo (padre, madre, hermanos, todos felices), ABC1, que se enamoran y desean casarse (hasta este punto ya estoy vomitando), que sólo comen animales producto de sus conflictos morales con lo que es su naturaleza y un tremendo etcétera de conservadurismo e idealismo. Está estética apolínea de la figura del vampiro, cegada en la belleza superficial de éste, no repara en que la perfección del vampiro radica en que en éste confluyen la vida y la muerte: para que viva es necesario que mate, para que ame es necesario que el ser amado también mate. Pero hay una obra que sí configura todo esto, mejor dicho, dos obras: la novela Déjame entrar de John Ajvide Lindqvist y, su adaptación a la pantalla grande, dirigida por Tomas Alfredson. En este caso me haré cargo de la cinta de Tomas Alfredson, que contó con el trabajo de John Ajvide Lindqvist como guionista.
Déjame entrar o Låt den rätte komma in narra la relación personal, íntima, de Oskar (Kare Hedebrant), tanto con su interior como con el medio en que le tocó vivir. Narración enmarcada en la nieve, en un pequeño pueblo sueco donde el frío, la oscuridad y la soledad dominan, características que se mimetizan con los pequeños protagonistas. Abusado por sus pares, no escuchado por los adultos (padre, profesores), Oskar se dedica a leer y coleccionar cualquier texto relacionado con crímenes, jugando, de vez en cuando, a imaginar que mata a alguien sin piedad, abusivo, agresivo, enfermizo, “¡Grita, grita como un cerdo!” Pide a sus víctimas imaginarías. Hasta ese momento de su vida (doce años, no estoy seguro) Oskar es un niño reprimido, neurótico: soñando con manejar, prodigar, poder y violencia, pero recibiendo sólo golpes de éstas. Hasta ese momento, en que conoce en el patio de su departamento, mientras apuñala a un sujeto imaginado en un árbol, a Eli (Lina Leandersson), la nueva vecina que acaba de llegar con quien, aparentemente, podría ser su padre. De inmediato se entabla una (ilusoria, tal vez) relación de amistad entre los dos pequeños, amistad que nace con la advertencia de la imposibilidad de ésta: “No puedo ser tu amiga”, le dice Eli a Oskar en su primer encuentro. A partir de ahí, con un ritmo poético, se nos narra la relación de los pequeños: sus acercamientos, sus contactos, sus distancias, sus violencias, sus dulzuras, sus pasiones, sus erotismos, sus sangres, sus inocencias, sus iras, sus fantasías, sus soledades. Para algunos, puede que la película sea considerada como lenta, pero sería no comprender la composición de la película; muy bien visualizada por Alfredson, que sabe que narra una poesía muy atenta a cada detalle: lo estático tiene movimiento, el abrazo tiene distancia, la vida tiene muerte.
Dos aspectos fundamentales del amor en la película: 1) La soledad de Oskar es el fundamento del enamoramiento de éste por Eli. Podemos afirmar que, la película, plantea como fundamento del amor a la soledad; sólo en la soledad el cubo Rubik tiene sentido de ordenamiento. 2) La distancia siempre es una constante en la película, hija de la soledad y, sentido contradictorio del amor, a cada momento, se nos está presentando la distancia en la película, de allí que, la ventana y más específicamente, el vidrio, está presente en constantes escenas. Estos son los elementos que están siempre en movimiento en la película y que, en alguna medida, configuran ésta. De allí también que Eli, como sabremos a los pocos minutos, deba ser un vampiro. El vampiro siempre ha mantenido un carácter de engaño, una contradicción: es bello, es perfecto, un seductor irresistible, fino, leve, pero debajo de aquella superficialidad está la ira, la violencia, el deseo por la sangre y la muerte del otro, deseo prístino, vital, que clama la vida del otro para vivir. El primitismo del vampiro, en este caso de Eli, viene como una fuerza igualitaria y opuesta; una llave, dispuesta a abrir y liberar a Oskar de su neurosis: “puedes golpear para defenderte, puedes matar, puedes violentar”. Eli: la llave del amor, pide permiso para entrar en Oskar, porque al entrar en él despertará los dolores, los desgarros, las alegrías y dulzuras del amor, también porque lo necesita y lo reconoce como un igual. Contradicción: santa y para nada contradictoria. El vampiro es como el humano y el humano como el vampiro, ambos pueden ser dulces y brutales, como Oskar y Eli, que al final, juntos, se defienden en el amor, matando a sujetos agresivos, que los violentan, aceptando a la vez un futuro donde lo único seguro es la muerte. Final feliz o trágico, el director piensa que es feliz, yo también apuesto por lo mismo, aunque no deja de parecerme atractiva una lectura de la película donde Eli sea una puta cabrona que maneja todos lo hilos del relato, abusando y determinando al pobre Oskar, allí, sin duda, sería un final menos feliz.






¡Altamente recomendada!